“Música y poesía han sido siempre reconocidas como hermanas que, avanzando de la mano, se sostienen recíprocamente”, decía el compositor Henry Purcell[2] en la publicación de una de sus obras, allá por la segunda mitad del siglo XVII. Pero, como ocurre con las hermanas, que casi siempre se quieren y muchas veces se necesitan, aunque con frecuencia se pelean, música y palabra no siempre han tenido un comportamiento tan idílico como afirmaba el inglés. Veamos.
PECO SI ME CONMUEVE MÁS LA MÚSICA
De los primeros siglos de la Edad Media sólo se conserva la música religiosa. La Iglesia, única institución superviviente del derrumbe del imperio romano, que había pasado, en éste, de religión duramente perseguida a una oficial, tenía una doble tarea: reedificar un poder centralizado y combatir cualquier presencia del paganismo, dentro y fuera de la institución. En ambas –construir y destruir- puso gran empeño y la música, que ocupaba un importante lugar, tanto en la liturgia cristiana como en las distintas manifestaciones paganas, no podía quedar fuera de ese esfuerzo.
En esos tiempos oscuros en los que se produce la transición de la Antigüedad a la Edad Media, a partir del siglo V, ocurre un proceso en el que la anterior estructura centralizada de la sociedad es poco a poco sustituida por poderes locales basados en la tierra. La cultura decae, pero no desaparece de un día para otro, lo que sí le ocurre al ejército y a la antigua administración.
Sin embargo, a fines del siglo VI y comienzos del VII, el papa Gregorio I, llamado el Grande por su gigantesca labor de organización de las actividades prácticas de la Iglesia, unifica la música litúrgica de todas las regiones cristianizadas de la Europa occidental. En realidad, la unificación se concreta bastante después de la muerte de Gregorio, pero, sin duda, el éxito se debe a su esfuerzo. Cuando inicia el trabajo, existen en Europa varios tipos diferentes de música litúrgica (todos ellos canto a una sola voz, únicamente melodía, llamado posteriormente, por esa razón, canto llano), que son absorbidos casi completamente por la versión romana que encarna Gregorio. Triunfa la centralización, aunque haciendo concesiones, y la historia premia al papa: se adopta el nombre de canto gregoriano. Una de las consecuencias fundamentales de este proceso es la aparición, no mucho después, de la escritura musical, al principio sólo como un simple ayudamemoria hasta llegar a los complejos sistemas de la de hoy.
Obtener la uniformidad de la liturgia era una necesidad para la Iglesia, tanto en la música como en sus otros aspectos. Pero lo realmente importante era el texto, la palabra sagrada, lo demás debía estar a su servicio. El canto era la voz de la Iglesia, no la de un individuo. Se necesitaba una música “objetiva”, había que evitar a toda costa la subjetividad. Y el canto llano, impersonal, alejado de lo sensual, con su calma solemnidad, parece adecuarse perfectamente a esa función de vehículo del mensaje divino. Esta concepción de la música queda fielmente registrada en las siguientes palabras de san Agustín, uno de los Padres de la Iglesia: “Cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de una manera criminal, y entonces quisiera no haber oído ese canto”.
Enlace a video de canto gregoriano
DESPERDICIO DE AGUAS BAUTISMALES
La institución eclesiástica obtuvo mejores resultados en la construcción que en la destrucción[3]. Pese a sus esfuerzos, la Iglesia pudo retrasar pero no impedir la intrusión de lo secular, que era, también, el avance de la música sobre la palabra.
Los instrumentos musicales, identificados con el pasado pagano, fueron prohibidos dentro del recinto eclesial, e incluso hubo algunos, más radicales, que buscaron eliminarlos de la “buena” sociedad. Por ejemplo, los cristianos no podían tocar el arpa y san Jerónimo esperaba que ninguna muchacha cristiana bien educada descubriera qué era ésta. Pero las autoridades se enfrentaron con distintas dificultades. Una de ellas, que el Antiguo Testamento está lleno de referencias al empleo de instrumentos musicales. Para solucionar el inconveniente recurrieron habitualmente a la alegorización: el salterio, el arpa, el órgano no eran ellos mismos, sino que representaban la lengua, la boca, el cuerpo, o se buscaban otras explicaciones similares. Ardua tarea la de interpretar alegóricamente el salmo 33 –un caso entre muchos-: “Aclamad a Jehová con arpa; / Cantadle con salterio y decacordio. / Cantadle cántico nuevo; / Hacedlo bien, tañendo con júbilo.” Unos siglos después (la desesperante lentitud del desarrollo histórico en la primera parte de la Edad Media hace que tres o cuatro centurias sean un período relativamente breve), los instrumentos musicales estaban presentes en el culto para quedarse.[4]
El esfuerzo por erradicar a los músicos populares, marginales de la sociedad e indudablemente vinculados al paganismo, se mantuvo a lo largo de toda la Edad Media. Fuera de las clases sociales, rígidamente integradas, existía una masa de gente errabunda en la que estaban los músicos y cantores que no pertenecían a la clase de los caballeros, y que también incluía a juglares y titiriteros, a mendigos y prostitutas, a frailes y monjas escapados de sus conventos, a estudiantes y clérigos vagabundos, a delincuentes huidos de la justicia, etc. En el siglo XIII, el predicador Bertoldo de Ratisbona decía en uno de sus sermones:”Lo que el mismo demonio se avergüenza de decir, lo dicen ellos… No ha habido aguas bautismales más desperdiciadas que las derramadas sobre estas gentes”. A ellas “les aguarda el fuego del infierno”; pero también era pecado grave el ayudarlos.
LA MÚSICA SE TOMA LA REVANCHA
La música secular tenía influencia sobre la eclesiástica (es muy probable que la corriente fluyera en ambos sentidos). Pero también la propia música religiosa, condenada a la servidumbre por razones teológicas, comenzó a modificarse en busca de su independencia.
El primer atisbo de rebelión ocurre con los tropos, interpolaciones, religiosas sí, pero no litúrgicas, que se agregan al canto llano. Como sus textos, en sentido estricto, no forman parte del rito, se prestan para una expresión musical más libre, en la que puede manifestarse un sentimiento religioso subjetivo. Asimismo, abren el camino a los autos sacramentales, representaciones dramáticas que, en muchos aspectos, son herederas del teatro pagano. El de la Pasión, más que los otros, al trasladarse del altar al exterior, a la plaza, permite una participación secular -popular- mucho mayor. Y entonces ambos factores, la necesidad de cambio de los propios músicos religiosos y la influencia externa, se suman para producir las transformaciones.
Y aquí aparece un nuevo elemento que contribuye a la modificación de la relación existente entre las dos “hermanas”: los cantantes especializados. En la medida en que la música se hace más compleja se hacen necesarios intérpretes más preparados, y si los cantantes están mejor formados, tiende a aumentar la complejidad de lo que se canta.
Nos encontramos, después, con un acontecimiento musical importantísimo: el advenimiento de la polifonía, de la simultaneidad de sonidos distintos, de la presencia de al principio dos, pero más adelante tres, cuatro melodías diferentes al mismo tiempo. Su aparición –en la música religiosa, que es la única que nos ha llegado- se produce más o menos en el siglo X, posiblemente antes, y su origen es discutido. Hay quienes buscan la explicación en razones técnicas internas de la música coral eclesiástica; otros le atribuyen un origen secular, popular. Tal vez ambos estén en lo cierto.
La polifonía da lugar al contrapunto[5], que dominará por siglos en occidente. Lo más importante, en él, son las distintas líneas melódicas, lo que ocurre con los sonidos sucesivos. Muy posteriormente aparece el acorde y, con él, el concepto de armonía. En ella, lo que más se tiene en cuenta, por el contrario, es lo que pasa con las notas que suenan al mismo tiempo. A primera vista parecerían contradictorios, pero no es así. Ambos -contrapunto y armonía- son, digamos, las dos “dimensiones” de la música cuando hay sonidos simultáneos. Se trata de fenómenos interdependientes, sólo de una cuestión de énfasis.[6]
La primera descripción clara de polifonía la encontramos en Musica enchiriadis (Manual de música), un libro anónimo del siglo X, que se refiere a ella como algo que ya está en práctica pro ornatu ecclesiasticorum carminum (para ornato de los cantos eclesiásticos). Y numerosos otros textos, también muy antiguos, la relacionan con procedimientos de la gramática y la retórica. Este apoyo en técnicas de disciplinas más ilustres fortalece a la música en su intento de independizarse. Como en el yudo, usa la fuerza del “contrario” (en este caso entre comillas) para sus propios fines.
Hasta ese momento, la música carecía de dignidad intelectual, sobre todo la secular, asociada a la mera diversión, e incluso la religiosa, con mayor reputación, pero sierva de la palabra sagrada. Y no debe confundirnos el hecho de que aparezca en las primeras universidades integrando el quadrivium, entre las siete artes liberales. Lo que se enseñaba allí no era la música real, sino la teórica que se vinculaba a las matemáticas y también la de las esferas. No por casualidad sus compañeras en el curriculum eran la aritmética, la geometría y la astronomía.
La palabra comienza a ceder terreno. Sin embargo, la entrada de la polifonía en la Iglesia levanta resistencias, en las que no están ausentes los motivos teológicos. La voz única del canto llano simbolizaría lo absoluto, el verbo divino, más aún si se tiene en cuenta que todas las melodías gregorianas se atribuían a Gregorio, quien las habría recibido del Espíritu Santo. El agregado de otra voz, surgida de la imaginación humana, al introducir lo particular, sería inaceptable. Durante (casi) toda la historia musical de occidente ha habido oposición eclesial a las innovaciones, lo cual se explica por su función de trasmitir verdades eternas, que no pueden estar sujetas a los gustos de cada momento. No obstante, cuando ya no lo es, lo nuevo es aceptado.
El triunfo de la polifonía no se podía detener, aunque no sustituyó al gregoriano, sino que convivió con él a lo largo de todos estos siglos -aún hoy se puede oír en algunas iglesias. Pero casi toda la polifonía medieval, tanto la religiosa como la secular, tiene una característica particular: las obras están construidas a partir de una melodía preexistente, su núcleo (llamado cantus firmus) es ajeno al compositor. Y sobre este núcleo, inicialmente proveniente del canto llano, es que se teje la nueva composición.
La originalidad es un concepto muy reciente y que sólo encontramos en la cultura occidental. No estaba presente en la Edad Media y no lo estuvo en la música posterior. Los compositores renacentistas siguen empleando el recurso del cantus firmus, que a veces encontramos todavía en Bach, al final del barroco, en la primera mitad del siglo XVIII. Y los renacentistas fueron más allá. Durante mucho tiempo estuvieron de moda las misas de parodia (la palabra no tiene el sentido burlesco actual), en las que se usaba una parte, pequeña o grande, de una obra de otro compositor. Ninguna de las melodías de coral utilizadas por Bach, le pertenece. Y algún biógrafo despistado intenta justificar los plagios de Haendel por exceso de trabajo. (Es cierto que ya en ese momento el procedimiento no se veía con buenos ojos, pero era pecata minuta.)
Incluso en el período en el que lo original se transforma realmente en una virtud, desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta hoy, nos encontramos con fenómenos que lo relativizan. Durante estos casi tres siglos ha sido frecuentísimo el uso de temas ajenos para componer variaciones. Y los nacionalistas de los siglos XIX y XX han empleado a raudales, como signo identitario, melodías y ritmos populares. Actualmente existen distintas tendencias que utilizan, desde la simple cita de otras composiciones hasta formas renovadas de cantus firmus. Y se podría seguir ejemplificando.
HABLEMOS AL MISMO TIEMPO
Hasta aquí hemos recorrido más de la mitad de la Edad Media: primero, los siglos de las tinieblas, de la transición desde la Antigüedad, y después los del románico -más o menos desde el año 1000- en el que se levantan las primeras grandes iglesias monásticas y catedrales de occidente. Se construyen para la gloria de Dios, por supuesto, pero también como demostración del recientemente adquirido poder económico de la Iglesia y la nobleza: enormes edificios erigidos en zonas muy poco pobladas, tamaño y función que no se adecuan. Sin embargo, una arquitectura extraordinaria.
En ese siglo XI, en el que se inicia el románico, empieza a producirse, muy lentamente, un fenómeno que tendrá una importancia fundamental en la historia de occidente: el crecimiento de las ciudades. La sociedad es todavía absolutamente agraria. (Al final de la Edad Media, cuatrocientos años después, sólo el 5% de la población es urbana.) Pero comienzan a desarrollarse industrias manufactureras que permiten el nacimiento de una nueva clase social, los burgueses –es decir, los habitantes de los burgos-, quienes en una primera etapa son asimilados por el feudalismo, pero que después tendrán un papel revolucionario que les llevará, con el transcurso de los siglos, a ser la clase dominante.
A continuación, parcialmente superpuesto al románico, se inicia el período gótico[7], el de las catedrales que apuntan al cielo. O al Cielo. Es una época mucho más próxima a la modernidad, en la que empieza a despuntar lo individual. Entre los indicios musicales de ello se puede mencionar que hasta ese momento todo era anónimo, pero que en la Escuela de Notre Dame de París -siglos XII y XIII- nos encontramos ya con los nombres de dos compositores polifónicos: Leoninus y Perotinus[8].
Más o menos en la misma época, también en Francia –centro de gravedad de la música europea en esos tiempos-, aparece un nuevo tipo de composición, muy útil para nuestra historia de la relación entre música y palabra. Se trata del motete, que se extiende por toda Europa y se transforma en el género musical emblemático del medioevo. Como todos los géneros exitosos, que han conocido diferentes realidades históricas sin cambiar de denominación –incluso hoy se componen motetes-, sus características se fueron modificando una y otra vez.
Su nombre proviene de la palabra “palabra”, en francés mot. Es una composición a dos, tres o cuatro voces que cantan textos diferentes[9] y, frecuentemente, en distintos idiomas (francés y latín), basada en una melodía que ya existe, que no pertenece al compositor (una especie de cantus firmus, parecido pero no igual a éste). En sus inicios es sólo de carácter religioso, pero poco después hay también un motete secular. Incluso algún tratadista de la época, como Juan de Grocheo, lo considera decididamente como un tipo de música profana; hoy, sin embargo, se identifica más con la música religiosa, debido a que su vida al margen de la fe fue relativamente efímera.
La voz ajena es llamada tenor[10]. El significado de la palabra no es el actual -voz masculina aguda-, sino que se trata de la más grave de la composición. El término proviene del latín tenere, que quiere decir “tener”. El ritmo del tenor se modifica, alargando mucho todas sus notas, es decir, haciéndolas “tenidas” para permitir el libre desarrollo de las voces superiores. El significado del término latino, en el caso que nos ocupa, también podría ser “sostener”, puesto que el tenor constituye los cimientos de lo que suena.
Los motetes pueden variar enormemente. Se conservan varios manuscritos de una misma música con distintos textos, que pueden ser tanto sacros como profanos. O, a la inversa, se encuentra un mismo texto con diferentes músicas. También motetes en los que han desaparecido voces, aparecido otras nuevas o en los que alguna ha sido sustituida. Y se supone con mucho fundamento que el tenor, frecuentemente reducido su texto a una palabra o, incluso, a una sílaba, era muchas veces interpretado no vocal, sino instrumentalmente. En estas circunstancias, está de más decir que no existe en este género ningún intento de traducir a música lo que expresan los textos.
Todo esto nos muestra un cambio en la relación entre música y palabra. Si escuchamos a dos, tres o cuatro personas cantar al mismo tiempo distintos textos, y hasta en idiomas diversos, es difícil, si no imposible, que entendamos lo que dicen. El resultado consiste en una indudable pérdida de la importancia de lo oral.
No obstante, hay varios aspectos que deben ser tomados en consideración. Cada cultura y cada época escuchan la música de diferente manera:
Es seguro que el oyente de la Edad Media tenía más desarrollada que nosotros la percepción de lo “horizontal”, puesto que, cuando escuchaba sonidos simultáneos, éstos siempre formaban parte de líneas melódicas. Su música era totalmente contrapuntística; el acorde, lo “vertical”, no existía.
La politextualidad es a la palabra lo que la polifonía a la música. La cultura medieval había conocido, durante siglos, únicamente la monodia, la voz sola sin “acompañamiento” de ninguna especie. La superposición de melodías era relativamente joven cuando surgió el motete, y más joven aún, la secularización de algunas técnicas refinadas. Es posible que hubiera una dosis de experimentación en la transferencia de ese procedimiento musical (la polifonía) a lo literario (la politextualidad).
En buena parte del medioevo, la unidad de la obra de arte no era lo que es para nosotros. En la plástica, por ejemplo, nos encontramos con acontecimientos distintos, ocurridos en diferentes tiempos y lugares, encuadrados en el mismo espacio, que es en donde se desarrollan las artes visuales. La música, en cambio, transcurre en el tiempo y es en él en donde se alojan los diversos contenidos simultáneos de los textos del motete. Espacio en un caso, tiempo en el otro, pero, en definitiva, dos fenómenos similares.
El motete era un juego intelectual, sin duda artificioso. Según el mencionado Juan de Grocheo no era conveniente mostrarlo al vulgo porque no lo entendería. Debía reservarse para aquellos que aprecian las sutilezas de la técnica. En algunos motetes profanos, las voces superiores tienen un contenido relacionado (por ejemplo, una describe a la dama de sus sueños y la otra las consecuencias del mal de amores), mientras el tenor, cuando no es interpretado por un instrumento, se limita a repetir sólo una sílaba de su texto religioso. En otros, por el contrario, los contenidos son opuestos (en una voz, un caballero tiene un encuentro positivo con una dama; en otra, el encuentro es negativo; un ejemplo más de lo mismo: en una melodía se describe lo que ocurre en la naturaleza al comenzar la primavera; en la otra, lo que sucede al inicio del otoño). Hay motetes en que cada línea melódica representa a un personaje diferente (por ejemplo, tres hermanas, cada una con su propio discurso). Y se emplean muchos más procedimientos. Los incluidos aquí son sólo unos pocos.
Aunque estos factores puedan acotar la “derrota” de la palabra, es evidente que la relación de fuerzas entre ésta y la música ha variado enormemente desde los tiempos en que el canto llano reinaba en solitario. Y todavía más importante: los temas tratados por los textos de los motetes nos refieren a la naturaleza y al gusto mundano. La realidad comienza a ocupar su lugar.
TODO DEBE REFORMARSE
El siglo XIV constituye un período histórico particularmente agitado, por decir lo menos.
Se producen, en el ámbito de lo político, lo militar y lo religioso, las consecuencias del reciente desmembramiento del sacro imperio romano-germánico (que supo ser el estado más poderoso del medioevo); la guerra de los 100 años entre Francia e Inglaterra (los dos primeros países que, dejando atrás el feudalismo, se constituyen en estados nacionales); el gran cisma en la Iglesia de occidente (con la consecuencia de que hay dos papas, uno en Roma y otro en Aviñón, conflicto que al principio no se soluciona con el regreso a una única sede pontificia; en algún momento hay ¡tres! prelados disputando el cargo); grandes herejías (sangrientamente reprimidas); movimientos revolucionarios en todas partes (y en todas partes fracasados); una importante hostilidad contra las autoridades y los poderosos (papas, reyes, latifundistas, capitalistas); la ocupación de los Balcanes y, después, ya en el siglo XV, la toma de Constantinopla por parte de los turcos (que significó el fin del comercio con oriente y, como consecuencia, un poderoso estímulo a la era de los viajes marítimos de portugueses y españoles); etc.
En lo económico-social hay una notable circulación de dinero, se generaliza la acuñación de moneda, aparecen los banqueros y el préstamo a interés, asciende la clase media, surgen los gremios o corporaciones…
Ocurre, también, la primera epidemia de peste, que mató a innumerables personas, pero que no sólo destruyó vidas. “Apenas los horrores de la peste negra habían descargado su furia sobre los aterrados pueblos, desencadenábanse todas las bajas pasiones con tanto más frenesí cuanto mayor era el pasto de satisfacción que encontraban en el botín de las víctimas de la peste, cuyo recuerdo se desvanecía pronto”, dice un escritor de la época. Y agrega más adelante: “Ni siquiera el peligro manifiesto de muerte aplacaba la furia de la codicia desenfrenada, ávida de apoderarse de los bienes de los muertos, que nadie se cuidaba de vigilar”.
Dante y Giotto vivieron “a caballo” de los siglos XIII y XIV y ya de lleno en esta última centuria, entre otros, Petrarca, Bocaccio y Chaucer. Nace el movimiento humanista y comienza la sustitución de la concepción teocéntrica medieval por una antropocéntrica. Resuena el grito de: “es necesario reformar todo, de los pies a la cabeza”. Un mundo está muriendo y, dentro de él, otro nace.
La música del siglo XIV también ofrece importantes novedades, que tienden a fortalecer su autonomía. Se la denomina ars nova (arte nuevo), nombre que toma del libro homónimo de Philippe de Vitry[11], compositor, poeta, diplomático y obispo francés. Como otras veces en la historia, la música de vanguardia buscó marcar distancia con la anterior, aunque en algunos casos -y éste es uno - sin renegar de ella, de la denominada ars vetus o ars antiqua[12].
Las mayores innovaciones del ars nova ocurren en el ritmo. Comienzan a usarse duraciones más breves; surge un nuevo tipo de motete, el llamado isorrítmico[13] y, lo más importante, se permite la utilización de lo binario hasta ese momento no aceptado por razones teológicas.
Esto último merece ser explicado.
La escritura del canto llano es únicamente la de las alturas de los sonidos, no incluye las duraciones de éstos. (Es una música no medida, el ritmo depende del que tiene el texto o es libre.) Este tipo de notación sirvió incluso para los primeros tiempos de la polifonía. Pero a partir del siglo XII, la mayor complejidad de las composiciones exigió que se ideara un sistema que contemplara este aspecto. Se elaboró, entonces, el sistema de los llamados modos rítmicos, que se relaciona directamente con los pies de la métrica clásica. Así aparece una música medida, la musica mensurabilis. (Seguramente ya existía, aunque no escrita, por ejemplo en las danzas populares.) Sin embargo, había un inconveniente: algunos de los pies clásicos están basados en el 2, número imperfecto para la Edad Media. Fue necesario modificarlos para que se adaptaran a la perfección del 3, que “indica los misterios de la Trinidad”, que “es propio de Dios”, como nos explica el texto de una pieza musical de la época. Por lo tanto, los ritmos binarios no fueron anotados hasta los tiempos del ars nova.
Éste forma parte, entonces, de ese proceso de disminución del poder eclesiástico que empieza a producirse en el período gótico. Y ya se compone más música profana que sacra, lo que significa, en sí, un progreso de la música sobre la palabra[14].
MI FIN ES MI PRINCIPIO Y VICEVERSA
El compositor francés más importante de ars nova es Guillaume de Machaut[15], sacerdote, poeta y funcionario civil al servicio de príncipes y reyes, igual que Vitry. Se empieza a modificar la situación social y económica de los músicos o, por lo menos, la de algunos de ellos[16].
Machaut es una mezcla de conservador y progresista.
La mayoría de sus motetes se basan en el esquema tradicional del siglo XIII y sus canciones monofónicas están en la tradición de los troveros. Intentaba “hacer canciones…según mi sentimiento amoroso y no de otro modo, porque quien no obra por sentimiento falsea su propio texto y su propia música”. Purcell feliz: las dos hermanas avanzan cogidas de la mano, sosteniéndose recíprocamente.
Pero hay otro Machaut, insigne representante de una corriente que ha seguido estando presente a lo largo de toda la historia de la música occidental, la que incluye cosas que se ven, pero no se escuchan. (Por supuesto, este tipo de música no puede existir sin la notación.) En ese sentido, es emblemático un rondeau suyo, cuyo texto dice: “mi fin es mi principio y mi principio, mi fin”. La música explica el enigmático texto. Se trata de una pieza a tres voces; la voz superior y el tenor tienen la misma melodía, pero la de éste comienza en la última nota y termina en la primera, está al revés; mientras tanto, la tercera voz, que tiene otra melodía, cuando llega a la mitad, se retrograda hasta alcanzar el final. Las palabras de este rondeau sólo están al servicio del impresionante virtuosismo técnico de la música.
Se pueden encontrar muchos ejemplos, y muy ilustres, de esta manera “visual” de componer, que puede asumir distintas formas. Uno de ellos es el de Bach, que en algún caso parece estar haciendo travesuras, sólo para diversión personal. Esta corriente irrumpe con fuerza precisamente en el siglo XIV, con el motete isorrítmico. Ya en esa época, el tratadista Juan Boen considera que los procedimientos usados en este género “son objeto más de la vista que del oído”. Pero no se trata sólo de eso: pese a algunas oposiciones, por ejemplo papales[17], la polifonía se hace cada vez más compleja, más intrincada, con el consiguiente sufrimiento de la palabra. Avanza, por y a pesar de la Iglesia.
Es poco frecuente encontrar, en un mismo creador, dos formas de componer muy diferentes, podríamos decir contradictorias, pero exitosas ambas (veremos, más adelante, otro magnífico ejemplo). Por un lado, el lirismo que Machaut muestra en sus obras monofónicas y, por otro, la intelectualidad que manifiesta en sus piezas polifónicas. En el primer caso, el amoroso encuentro de nuestras conflictivas hermanas; en el segundo, por el contrario, la profundización en el camino de la supremacía musical.
Italia, siempre inclinada a la melodía fluida y a las texturas relativamente simples, se resistió, aunque no por mucho tiempo, a las complejidades del nuevo estilo. En el madrigal, por ejemplo, su género secular polifónico típico de la primera mitad del siglo XIV, y que tendrá una larga, variada y exitosa existencia, nos encontramos con un más o menos armonioso matrimonio poético-musical. Sin embargo, al tener la misma música para las distintas estrofas (procedimiento característico de muchísimos géneros populares) el texto toma una ventaja considerable.
Para mostrar el papel que ya desempeñaba la música en la sociedad peninsular puede ser útil este pasaje de un libro en el que se describe un escenario campestre, en el cual se encuentra, con sus amistades, Francisco Landini, el más destacado compositor italiano del siglo XIV. Fue escrito pocas décadas después de la muerte del músico. Landini quedó ciego desde la infancia y, no obstante, se convirtió en eximio ejecutante del organetto, pequeño órgano portátil de la época. El relato nos informa que en determinado momento arreció el calor y que, entonces, los asistentes se guarecieron bajo unos árboles, en los cuales “miles de pájaros cantaban”. Alguien le pidió que tocara el órgano “y ocurrió un gran milagro: pues cuando comenzó el sonido, se vio que muchos pájaros quedaban en silencio, y se reunieron en su derredor como asombrados, escuchando durante mucho tiempo; y luego reanudaron su canto y lo redoblaron, exhibiendo un deleite inconcebible, sobre todo un ruiseñor, que llegó y se posó en una rama sobre el órgano, por encima de la cabeza de Francisco”. La música “oficial” puede ser ahora un placer sensual y, además, empieza a no necesitar la compañía de la voz, o sea de la palabra.
CAMBIO DE LÍDER, INTERNACIONALIZACIÓN Y RENACER
Y llegamos al siglo XV. Francia deja de ser el corazón de la música europea, que se desplaza hacia el norte. Su liderazgo ya había sido amenazado por Italia e Inglaterra, pero es finalmente Borgoña quien la sustituye. Desde el siglo anterior, los duques de Borgoña, teóricamente vasallos del rey de Francia, habían realizado una hábil política de matrimonios, compras y apoyos pendulares[18] que les permitió una virtual independencia y reunir en sus dominios lo que hoy son Holanda, Bélgica, Luxemburgo y extensas regiones del nordeste de Francia. (Hay que recordar que la región de los posteriormente llamados Países Bajos estaba particularmente desarrollada en ese tiempo, que había dejado atrás el feudalismo y la servidumbre antes que casi todo el resto de Europa.) En estas circunstancias y con el decidido apoyo ducal, la música borgoñona se ubica en el primer puesto.
Simultáneamente está ocurriendo un proceso de internacionalización de la música. Al comienzo de la Edad Media, las distintas regiones eran muy diversas, pero no se conserva música de ellas. La única que conocemos es la de la Iglesia, que pretendió transformar Europa en una unidad monolítica. Al final del medioevo, cuando ya existía un importante flujo comercial y cultural y, además, el poder eclesiástico había disminuido considerablemente, países y regiones aportan lo propio y crean un lenguaje más o menos común. El norte contribuye con su estilo complejo; Italia proporciona, sobre todo, su particular gusto por lo melódico. Estos son los principales actores, aunque no se puede olvidar a Inglaterra, cuya aportación de ciertos elementos “modernos” es fundamental en el posterior desarrollo de la música occidental[19].
Varias generaciones de cantantes y compositores del norte[20] viajan, sobre todo a Italia -algunos vuelven, otros no-, atraídos por la forma excepcional en que son tratados los artistas en este país, condiciones que no encuentran en su tierra natal[21]. Van muchos de los mejores y también una multitud de artistas de menor nivel. Pese a la sangría de talentos, el norte sigue produciendo músicos en cantidad suficiente para abastecer, tanto el mercado nacional como el internacional. El secreto parece estar en una cuidadosa formación, desde la infancia, dentro de una sociedad que le asigna un papel muy importante a la música. Y así se extiende su nuevo e intrincado estilo, que dominará la música europea por bastante tiempo.
¿Y cuándo comienza el Renacimiento musical? ¿Ya estamos en él? Aunque no hay absoluta unanimidad, la gran mayoría de los estudiosos opina que sí.
La semilla de este período histórico la encontramos en el lejano siglo XI, cuando comienza a ver la luz una clase social compuesta por fabricantes de manufacturas y comerciantes. Ya en el XII existe, en algunas ciudades dispersas, una producción de mercancías que se paga con dinero, pero ese modelo económico no comienza a hacerse predominante hasta el siglo XV y sólo en algunas regiones. Se produce, en Italia en primer lugar, un brillante desarrollo artístico y cultural.
Un importante antecedente es el humanismo, que surge en el XIV y busca conectar con la Antigüedad clásica y la realidad de la experiencia, dos preocupaciones centrales del posterior Renacimiento. Pero, en este sentido, la música tiene problemas. ¿Nos vinculan sus sonidos con la realidad sonora habitual del mundo? ¿O son una selección más o menos misteriosamente realizada de lo que se puede escuchar? Y no ha habido -como sí ocurrió en la plástica, la arquitectura, la literatura y el teatro- descubrimientos de música antigua con los cuales hacer conexión.
El proceso de cambios - muy paulatino- incluye, por ejemplo, el uso de los 12 sonidos que hoy se emplean (unos siglos antes no eran más de 8, los correspondientes a las 7 teclas blancas del piano y uno más); el desarrollo de formas instrumentales independientes (aunque, en general, no se escribe todavía para instrumentos específicos); líneas vocales de timbre homogéneo y similar carácter (contrariamente a las líneas disímiles y los timbres contrastantes de la Edad Media). Esto ocurre, por lo menos idealmente, en el Renacimiento pleno. Y es muy importante, por supuesto, el gran avance de la concepción armónica: sigue predominando el contrapunto, pero ya dentro de una lógica “vertical” que antes no existía o tenía menor importancia.
Relacionada con esto se encuentra la aparición de la “profundidad” (coincidente con el uso de la perspectiva en la pintura). La música medieval parece ser plana, tener sólo dos dimensiones; la renacentista, tres.
A pesar de que en el Renacimiento se mejora la calidad de los textos y existe un interés por expresar musicalmente los sentimientos contenidos en las palabras, la polifonía mantiene su complejidad y su gusto por lo intelectual y lo oculto.
Aparece la imitación, que se convierte, hasta hoy, en un recurso habitual de los compositores. Se trata de la presentación, a corta distancia, del mismo fragmento melódico en otra u otras voces. La imitación estricta, no de un fragmento, sino de toda la melodía, es el canon. En él, las nuevas líneas deben comenzar antes de que termine la primera. Y hay diversos procedimientos que lo hacen más complicado: canon inverso (los mismos intervalos, pero en dirección opuesta; cuando el original sube, la voz que imita, baja, y viceversa); retrógrado (la segunda voz empieza por el final y termina por el principio); inverso retrógrado (combina ambos procedimientos), y muchos tipos más, a cual más difícil. Además, algunos autores gustan de los acertijos. Pueden no indicar dónde comienzan las voces que hacen la imitación; tienen que descubrirlo los intérpretes. U ofrecen pistas, muchas veces oscuras o humorísticas. Pero los artificios no terminan aquí, se podría seguir enumerándolos. Estos procedimientos comienzan en el final de la Edad Media, pero continúan después. ¿Por qué se hacen? ¿Cerebralismo, afán lúdico, soberbia de iniciados? Lo cierto es que todo esto no afecta la calidad de la música, por lo menos en los mejores compositores[22].
Enlace a video de Josquin des Prez
En eso se está cuando, en 1517, Lutero cuelga sus 95 tesis críticas hacia la Iglesia en la puerta del templo de Wittenburg. Como consecuencia, se desencadena una crisis mayúscula en la sociedad europea, que afecta también al canto y a lo que se canta, para usar las palabras de san Agustín.
Continuará
[1] No ocurre lo mismo en todas las regiones. En algunas culturas subsaharianas, por ejemplo, música y danza son la misma palabra, y ésta es un componente esencial de la sociedad. No hay actividad social que no la incluya. Y, en sánscrito, la palabra música, se refiere, asimismo, al canto y al baile.
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[2] En mi opinión, la última gran figura inglesa hasta la aparición de los Beatles, tres siglos después.
[3] Esto parece lógico. ¿Cómo se hace para sustituir todos los valores y creencias de una sociedad? Ni el terrorismo de Estado ni los medios masivos lo han conseguido hoy, aunque, sin duda, han hecho y hacen grandes méritos para lograrlo
[4] Entre ellos el órgano, que se convirtió en EL instrumento eclesiástico. Quizás esto lo salvó de la extinción, porque al ser tan caro y complejo, hubiera tenido dificultades para sobrevivir sin el apoyo de tan poderosa institución.
[5] El origen de la palabra es interesante. El uso de dos melodías simultáneas, que significa, inevitablemente, la emisión de dos sonidos al mismo tiempo, fue denominado, en latín, punctum contra punctum (nota contra nota). De esa frase surgió contrapunto: un ejemplo más del triunfo, muchas veces, de la parte sobre el todo.
[6] Los términos “horizontal” y “vertical” que se emplean para ellos, provienen de la notación. El primero para el contrapunto (porque los sonidos sucesivos se escriben uno después de otro) y el segundo para la armonía, para los acordes (debido a que los sonidos simultáneos se escriben uno encima del otro).
[7] Siempre me ha llamado la atención cómo pudo el Renacimiento, magnífico pero soberbio, imponernos sus términos, directa o indirectamente peyorativos, en especial su propio nombre y gótico (de los godos, bárbaro). Barroco (del portugués barrueco, absurdo, grotesco) es posterior, del siglo XVIII, pero inventado por los admiradores del Renacimiento.
[8] Se sabe muy poco de ellos: que eran sacerdotes y casi nada más. Se supone que no pertenecían a la jerarquía porque sus nombres son diminutivos: Leoncito y Pedrito.
[9] La politextualidad ya había sido usada, esporádicamente, en otros tipos de composición, pero es en el motete que se emplea masivamente por primera vez.
[10] El tenor ya formaba parte de otros géneros polifónicos anteriores
[11] Compositor muy destacado, su renombre como poeta fue aún mayor. Petrarca, de quien era amigo, lo consideraba “poeta de las Galias sin igual en la actualidad”.
[12] Los centros de cultura se desplazan de los monasterios a las cortes y se generalizan las capillas. Estas consisten, inicialmente, en un grupo de cantantes contratados por reyes, nobles poderosos y también grandes autoridades eclesiásticas para satisfacer sus necesidades musicales -en especial, pero no únicamente, las correspondientes al culto-. (La palabra capilla tiene su origen en la “capella” -capa- de san Martín, máxima reliquia de los reyes francos, que incluso era llevada a las batallas. El lugar en que se guardaba y el personal relacionado tomaron su nombre.)
[13] Se trata de un tipo de obra basado en la repetición, tanto de esquemas rítmicos (lo que llamaban talea) como de melodías (que denominaban color). Al igual que en otros casos, el modelo del procedimiento proviene de la retórica.
[14] El motete del siglo XIII estaba sobre todo destinado a la recreación. Los textos de los del XIV, en cambio, están mayoritariamente ligados a los sucesos y personalidades de la vida civil y religiosa. Un ejemplo interesante de esta relación entre lo político y lo artístico lo encontramos en Le roman de Fauvel, largo poema satírico-alegórico (musicalizado) escrito poco después de 1310. Uno de los manuscritos en los que se conserva incluye 132 piezas musicales de los siglos XIII y XIV, ars antiqua y ars nova. El texto describe un mundo corrupto y bestializado, de negación de los valores espirituales. Muestra las intrigas y luchas entre el papa y el rey de Francia, la persecución y ejecución de los templarios, por razones sobre todo políticas y económicas, etc. La intención satírica se dirige especialmente a algunos prelados y a las órdenes de dominicos y franciscanos, aunque incluye también a algunas figuras políticas. El protagonista es Fauvel, un burro o caballo que llega a ser rey. Seguramente, esta obra refleja con fidelidad el estado de ánimo de la época.
[15] La obra más famosa del siglo XIV, su Messe de Nostre Dame. Aunque estrictamente no lo es, se la considera la primera musicalización polifónica del Ordinario de la misa.
[16] En el siglo siguiente están los casos de Dufay, Ockeghem e Isaac, reconocidos personajes, y los de otros, que con su profesión artística obtuvieron importantes beneficios económicos. La situación de Isaac es muy particular: cuando trabajó para el emperador Maximiliano, ¡sólo tenía que componer! Y en el último período de su vida combinó la música con la diplomacia. Como el papa León X había sido su alumno (antes de ser papa), gozó de una nada despreciable protección.
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[17] En una bula de 1323, el papa Juan XXII mantiene, aunque un poco suavizada, la concepción de san Agustín, expresada casi un milenio antes. Después de enumerar y lamentar los “nuevos métodos”, la mayoría provenientes del ars nova, afirma que: “Las voces avanzan y retroceden sin cesar, embriagando el oído en vez de confortarlo, mientras los cantantes tratan de trasmitir la emoción de la música con sus gestos. La consecuencia de todo ello es que la devoción, que es el verdadero objetivo de todo culto, es dejada de lado…” Procede entonces a prohibir esos métodos aunque permite, en ciertas ocasiones especiales, algunos procedimientos que, doscientos años antes, eran intolerables para la institución. Pese a la bula papal, la polifonía prosiguió impertérrita su camino.
[18] Fueron ellos, vasallos de Francia, los que entregaron a Juana de Arco a los ingleses, quienes la quemaron.
[19] La polifonía se construyó, inicialmente, sobre los intervalos (distancia y relación entre dos notas) de 4ª. y 5ª. Posteriormente, se apoyó en los de 3ª (y 6ª.), mucho más “suaves”, que son los que predominan en la sonoridad de la armonía tradicional. Y fueron los ingleses los primeros en usar éstos últimos.
[20] Este trasiego comienza ya en 1377, cuando la sede papal retorna a Roma desde su exilio en Aviñón.
[21] Para estas Escuelas, que ejercieron predominio continental durante muchos años, se han usado (y se usan) distintas denominaciones, no siempre exactas: de los Países Bajos, neerlandesas, borgoñonas, flamencas, franco-flamencas, franco-belgas, franco-neerlandesas…
[22] La figura más célebre de la primera parte del Renacimiento es Josquin des Prez. Nació y murió en la zona fronteriza franco-belga, pero vivió muchos años en Italia y Francia. Tuvo una inmensa popularidad. Sus contemporáneos lo llamaban “el padre de los músicos”, hubo quien lo comparó con Miguel Ángel y Lutero decía: “es el amo de las notas; ellas deben hacer lo que él quiere, mientras que los demás compositores deben hacer lo que quieren las notas”.
