Segunda Parte
Los primeros ejemplos claros de virtuosismo instrumental (después del de la Grecia clásica) los encontramos en el barroco tardío (finales del siglo XVII y primera mitad del XVIII). Y es comprensible que allí estén, porque es más o menos en ese período (un poco antes) que los instrumentos empiezan a estar en condiciones de competir con la voz, cuya importancia y prestigio eran mucho mayores. Una muestra de esta nueva situación es la existencia de “concursos” de habilidad entre los ejecutantes más famosos. En 1707 se realiza en Roma, organizado por el cardenal Ottoboni, uno entre Haendel y Domenico Scarlatti. El primero triunfa en el órgano, Scarlatti en el clave. En 1717 no se puede efectuar, en Dresde, el programado entre Bach y el organista francés Louis Marchand, porque éste (después de haber escuchado clandestinamente a su rival, según dicen) huyó la noche anterior de la ciudad.
En el período clásico (segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX) se siguen realizando duelos entre los intérpretes más renombrados. Uno de ellos, dispuesto por el emperador José II, tiene lugar en Viena, en el año 1781, entre Mozart y Muzio Clementi[1]. El primero de los contendientes no necesita presentación; tal vez sí Clementi: gran instrumentista, compositor (todos los estudiantes de piano conocen por lo menos sus sonatinas, aunque compuso también muchísimas sonatas, conciertos y música para otros instrumentos), constructor de pianos y editor de música (entre otras, la de Beethoven, a quien a veces “corrigió”). Públicamente, la competición terminó en un empate, aunque están los que sostienen que Mozart tocó mejor y que, en secreto, el emperador lo premió económicamente. Wolfgang le escribió después a su padre: “Clementi toca bien, todo lo que le permite su ejecución con la mano derecha. Su mayor potencial son los pasajes en 3as.” Y después de algunos comentarios, termina: “En resumen, es muy mecánico”. En correspondencia posterior, va más allá: “Era un charlatán, como todos los italianos”. (El tema de la sonata que Clementi tocó en el enfrentamiento fue usado diez años después por Mozart en su ópera La flauta mágica, lo cual amargó profundamente al peninsular.)
Pero es durante la época romántica (inmediatamente después del período clásico) que el virtuosismo y, en particular, el instrumental, alcanza su máxima expresión. Este hecho se inscribe dentro de las numerosas polarizaciones (a veces contradicciones) que podemos encontrar en este período.
En un material anterior de este mismo blog dije que el romanticismo rechaza la realidad y busca refugio, tanto en el pasado (reivindicación de la caballería, del feudalismo, de la monarquía…) como en el futuro (exaltación del cambio revolucionario, música del porvenir, etc.). También me referí a las distintas posiciones que se adoptan respecto al papel que desempeña la música y a su relación con otras manifestaciones artísticas, como la poesía y la escena.
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| Schopenhauer |
Mientras el filósofo Schopenhauer afirma que “la música es imagen y encarnación de la realidad más íntima del mundo” y “la expresión inmediata de los sentimientos e impulsos vitales universales” y Beethoven (un poco antes) sostiene que se trata de la más alta de las filosofías, Wagner -emblema del romanticismo germánico tardío - no la considera el fin, sino sólo un medio en su búsqueda del arte total.
La opinión de Schopenhauer (y la de muchos otros) parece privilegiar la música “pura”, la que está libre de cualquier capacidad de representación. Sin embargo, los grandes compositores de sinfonías, el género de música “pura” instrumental arquetípico[2], pertenecen al período clásico, y el lied, en cambio, en el que la palabra tiene una participación relevante, se desarrolla principalmente en el romanticismo.
Pero hay más.
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| Hans von Bülow |
Podría continuar con las diferentes polarizaciones románticas (la ciencia y lo irracional, nacionalismo e internacionalismo, profesionales y aficionados, etc.), pero mejor volvamos a los virtuosos, que también ilustran al respecto.
En el siglo XIX se intensifica el proceso de ascenso de la clase burguesa. Hay ahora un numeroso público plebeyo, alguno económicamente muy poderoso, pero también una creciente clase media. Todos quieren acceder a las actividades culturales hasta no hace mucho reservadas a la nobleza. En el ámbito musical se multiplican los conciertos públicos (de más o menos reciente aparición), se realizan festivales, aumenta enormemente la oferta ante una demanda igualmente en ascenso.
Al mismo tiempo, crece considerablemente la población de las ciudades y se reinventa el individualismo, coincidiendo con la presencia del nuevo liberalismo político. Este encuentro entre un público que comienza a ser casi multitudinario y el instrumentista excepcional, da lugar a la aparición de los antecesores directos de las superstars que actualmente encontramos, tanto en la música “popular” como en el cine y el deporte.
Los dos virtuosos más célebres del romanticismo son, sin duda, Niccolò Paganini (1782-1840) y Franz Liszt (1811-1886).
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| Caricatura de Paganini |
A los 16 años ya era reconocido, pero se emborrachaba con demasiada frecuencia. Parece que una rica y desconocida dama lo salvó de un oscuro porvenir, llevándoselo a su villa.
Su habilidad era tan pasmosa que se decía que había hecho un pacto con el diablo. Él estimulaba ese rumor, ayudado por su apariencia: pelo largo e hirsuto, ojos tan negros como penetrante la mirada, rostro demacrado, cadavérico, ceroso… A pesar de que alguien lo describió como “feo, descuidado y trasudado”, atraía a las mujeres. Fue amante de dos hermanas de Napoleón.
En los conciertos demostraba ser un perfecto showman. Uno de sus trucos favoritos era hacer que se rompieran cuerdas del violín y seguir tocando. En una oportunidad rompió tres de las cuatro cuerdas y continuó únicamente con la cuerda sol, la más grave.
Se hizo riquísimo. Llegó a tener cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su favorito). Cada uno, una pequeña fortuna.
Era considerado políticamente un radical. Una de sus obras son variaciones sobre La caramañola, una canción francesa revolucionaria. Sin embargo, cuando como consecuencia de la caída de Napoleón, desapareció la república de Génova (su ciudad natal) y volvió la monarquía, le dedicó al rey conciertos y obras.
Murió en Niza. Tenía cáncer, sífilis e intoxicación por mercurio, con el que, en esa época, pretendían curarla El obispo de la ciudad impidió que lo enterraran allí. Embalsamado, su cadáver estuvo un año en el sótano de la casa de su hijo. A continuación, peregrinó de cementerio en cementerio, hasta que, por fin, pudo descansar en el de Parma.
Fue, sin duda, un eximio instrumentista, pero como compositor pasa, en mi opinión, de lo banal al mero virtuosismo, sin finalidad musical, artística. (Sin embargo, muchos violinistas aprecian su música.) A mi juicio, los tres caprichos incluidos en el siguiente enlace, ilustran adecuadamente mi afirmación.
No obstante, hay que reconocerle a los grandes virtuosos una muy importante función, la de ampliar las posibilidades sonoras de su instrumento, que está muy presente en los caprichos aquí incluidos. La técnica puede emplearse para hacer buena o mala música, pero en el caso de que no aporte en el plano artístico, su contribución queda ahí, para que otros le saquen provecho.
Varios utilizaron sus temas para componer variaciones: Schumann, Liszt, Brahms, Rachmaninov, entre otros. Por supuesto que no es necesario ser un gran compositor para que otro los utilice, más bien al contrario: es mucho más frecuente que, cuando el autor no usa material propio, el elegido pertenezca a un compositor menor. (Tal vez uno de los mejores ejemplos de esto sean las impresionantes 33 variaciones sobre un vals de Diabelli , opus 120, de Beethoven.)
Pero lo sorprendente no es que se utilicen melodías extraídas de los 24 caprichos de Paganini, sino que éste fuera tan admirado por compositores como Schumann, que representa otra actitud ante la música, quien busca que ésta evoque fantasías poéticas o que recoja en sí formas literarias. Por eso me referí antes a las polarizaciones-contradicciones del romanticismo, en este caso la que existe entre el artista profeta, al que incluso no le importa ser rechazado por el público contemporáneo, y el ídolo “de masas”; entre el músico “sacerdote” y el divo. Tal vez, al asombro por el despliegue técnico y las posibilidades que abre, se sume aquí la búsqueda romántica de la excepcionalidad individual, el desarrollo de la idea del “genio”. Este concepto había nacido mucho antes, con Miguel Ángel, pero es en esta época que se desarrolla, y puede también dar pistas para explicar esta oposición.
Liszt fue otro ferviente admirador de Paganini y gran virtuoso él mismo. Cuando estableció París como su centro de operaciones, siendo todavía muy joven, tres fueron los músicos que más lo influyeron: Paganini (técnica y espectáculo), Berlioz (color y monumentalidad) y Chopin.
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| Liszt joven |
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| Liszt viejo |
En la capital de Francia era invitado a los más prestigiosos salones intelectuales: se apreciaban su inteligencia y buenas maneras[5]. Además, conquistaba a todas las jóvenes damas parisinas.
La lisztomanía arraigó en toda Europa. Las mujeres se peleaban por sus pañuelos de seda y sus guantes de terciopelo, que despedazaban, para llevarse algo como recuerdo. Fue un aventajado alumno de Paganini en eso de montar un gran espectáculo en cada presentación. “Epilepsia histriónica” era el nombre que le daba el poeta Heine a su manera de tocar.
Tuvo dos relaciones sentimentales estables (e infinidad de efímeras: yo conocí personalmente a un músico de quien se decía –aparentemente con fundamento- que era uno de los muchos hijos naturales de Liszt).
La primera fue con la condesa Agoult, quien aspiraba a ser literata, que abandonó a su marido para irse con el pianista. Tuvieron tres hijos, de los que sólo sobrevivió Cósima (que se casó con von Bülow y después con Wagner).
En su última gira como virtuoso, en 1847, tocó en Rusia. En Kiev conoció a una noble polaca[6] (muy inteligente, muy fea, muy fanática de la religión, muy poco femenina) que estaba separada de su esposo, un príncipe ruso. Dos años después, ella se juntó con Liszt en Weimar, escandalizando a la corte de ese gran ducado, en donde él se desempeñaba como director musical.
Era dueño de un ego exagerado, pero supo hacer con él cosas positivas. Tal vez no por las mejores razones, pero las hizo. Por ejemplo, contribuir a la dignidad de los artistas. Desde el comienzo de su carrera exigió ser tratado por la aristocracia como un igual. Todos los músicos entraban a las residencias de los nobles por la puerta de servicio[7]. Liszt, por la principal; si no, se iba. Varias veces a lo largo de los años interrumpió la ejecución y hasta insultó a los ruidosos cuando aristócratas, e incluso reyes, hacían bulla mientras estaba tocando. Él era único, y todos debían considerarlo así. (Y su comportamiento se fue generalizando.)
Además -muy importante-, era capaz de correr riesgos por otros y podía también ser muy generoso. En 1848, se extendió una orden de captura contra Wagner (todavía era un revolucionario) por su participación en el levantamiento de ese año, que sacudió a muchos países europeos. Liszt lo escondió en Weimar y después organizó y financió su huida a Suiza. Asimismo, le envió regularmente dinero.[8] También alentó o apoyó a muchos compositores jóvenes, no sólo europeos, sino también de EE.UU.: Grieg, Smetana, Borodin, Rimsky, Balakirev, Mac Dowell…
En 1865 tomó hábitos religiosos menores y se transformó en el abate Liszt. Para muchos, la conversión no resultó convincente: Mefistófeles con sotana, decían. Seguía atrayendo a las mujeres (y siendo atraído por ellas). Hubo un famoso escándalo con una rica alumna (a la que llamaban “la condesa cosaca”) que quiso matarlo y matarse.
El Liszt viejo era una institución, constantemente requerido por jóvenes pianistas y compositores, periodistas, etc. Un periódico de la época, después de describir sus hábitos alimentarios, los malos cigarros que fuma, el café negro que toma todo el día, las ostras que desayuna, asegura que finge un aire viejo y agotado, pero “no le crean. Es sólo apariencia de humildad, y su sotana apenas puede contener su alma todavía juvenil”.
En el plano musical, su personalidad tiene muy distintas facetas. Se podría decir que, en cierto modo (y de una manera más bien diacrónica), representa alguna de las polarizaciones-contradicciones del romanticismo, incluye en sí ambos extremos.
Ya me referí a él como pianista. Valen en su caso las mismas consideraciones que para Paganini, con la importante diferencia de que, como compositor, el húngaro era mucho más creativo que el italiano. En cuanto docente, su influencia llegó muy lejos. Hubo dos generaciones de ejecutantes (muchos de los mejores) que siguieron su escuela y su estilo se difundió por todo el mundo. Además de von Bülow y Tausig (que murió a los 30 años), hubo una gran cantidad de otros famosos: Sofía Menter, D’Albert, Rosenthal, Reisenaver, Siloti, Friedherm, Lamond, Joseffy, von Sauer, Stevenhagen y un largo etcétera.
Después de abandonar la carrera de virtuoso, por lo menos las giras de conciertos -tenía apenas 37 años-, se zambulló en su trabajo en la corte de Weimar, en la que, como dije, se desempeñaba como director musical. En pocos años convirtió a la ciudad en capital de la música progresista. Presentó allí la música de Berlioz, Wagner, Schumann, entre otros. Comenzó también a dirigir la orquesta, más preocupado por el fraseo que por marcar el compás: “somos pilotos, no mecánicos”, decía.
Es en esos años de intensa actividad en los que inventa el poema sinfónico, el género específico de la música programática para orquesta[9].
Buena parte de su producción como compositor está signada por su condición de virtuoso: alterna la banalidad con lo que llaman “bravura” (extrema dificultad técnica), la mayoría de las veces como un fin en sí misma. Una obra que, en mi opinión, tiene los dos ingredientes es la famosa Campanella, sobre tema de Paganini.
Después de haber dejado su actividad de pianista superestrella parecería que “sentó cabeza” en ese aspecto. (Emprendió la revisión de buena parte de sus obras anteriores.)
Wagner, él y otros, consideraban que la música que componían era la del porvenir. De hecho, constituía la vanguardia de la época.[10] Su aporte innovador al lenguaje musical puede medirse por las palabras de aquél (probablemente el hombre más soberbio del mundo), quien afirmaba que su propia concepción de la armonía había cambiado después de conocer la de Liszt. Y Wagner es considerado el compositor que llevó la tonalidad hasta sus límites. Siempre se menciona, en ese sentido, un pasaje del Preludio de Tristán e Isolda. Pues el tema de la canción Die Lorelei, de Liszt, un poco anterior al Tristán, no es tan diferente al famoso pasaje de la ópera.
En sus últimos años, Liszt emprendió un camino experimental, del que son ejemplo Nubes Grises y Bagatela sin tonalidad.
En resumen, en el transcurso de su vida, transitó sucesivamente por la frivolidad y la seriedad, que constituyen una de las grandes polarizaciones que encontramos en el romanticismo. Podemos, claro, cuestionar su buen gusto (si es que eso existe), pero ese es otro cantar.
EL VIRTUOSISMO VOCAL
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| María Malibrán |
Como señalé en otro material de este blog, el virtuosismo no es sólo cosa del pasado. Está peligrosamente presente hoy, en cierta medida potenciado por los avances tecnológicos.
LA “LIBERACIÓN”
Más o menos en coincidencia con la “explosión” del virtuosismo, en el período barroco comienza un proceso de emancipación de la música. Los instrumentos, en un importante proceso de perfeccionamiento, irrumpen con fuerza en el panorama de la música oficial.
Ya en los inicios del período (comienzos del siglo XVII) se produce una innovación muy importante en la manera de componer, que tendrá un gran impacto en la forma de hacer y escuchar música en occidente. En los dos períodos anteriores al barroco (Edad Media y Renacimiento) la música había sido contrapuntística, es decir, basada en la superposición de líneas horizontales, sin el concepto de acorde. En este período, aunque no se abandona el contrapunto, aparece otro tipo de escritura, “vertical”, en la que predomina una voz (la más aguda), acompañada ahora sí por acordes.[12] Una consecuencia de este hecho es el aumento de importancia de la voz más grave (el bajo). En el Renacimiento, todas las voces tenían igual relevancia. En el barroco, en cambio, producto de la nueva concepción “vertical”, el bajo adquiere la función de cimiento, de sostén del conjunto de la construcción sonora. Las dos voces extremas (melodía y bajo) empiezan a constituir ahora la estructura básica de la obra, incluso en la escritura contrapuntística. El contrapunto modal es progresivamente sustituido por uno tonal, con base armónica (proceso que había comenzado ya en el Renacimiento). El primer exponente de este nuevo tipo de composición “vertical” es la monodia de la camerata florentina, un fenómeno poco común en la historia de la música, porque construye su lenguaje a partir de la teoría y no desde la práctica.[13] Rápidamente aparecen varios géneros que emplean este modo de escribir música (la ópera, la cantata, el oratorio), con lo que se consolida la nueva concepción, la concepción armónica. Uno de los integrantes de la camerata, Jacopo Peri, es coautor de Euridice, la primera ópera que se conserva, de la que incluyo aquí un fragmento.
Estrechamente vinculado con esta innovación aparece el estilo concertato, típico de este período.
Para nosotros, concertar significa ponerse de acuerdo, pero el término concertato puede querer decir dos cosas diferentes, según proceda del verbo italiano concertare, que es como el español concertar, o del homónimo latino, que significa contender. En realidad, ambas acepciones no son necesariamente contradictorias. Pensemos, por ejemplo, en un concierto para piano. Solista y orquesta tienen que estar de acuerdo, porque forman parte de la misma obra, pero dentro de ese entendimiento general están, en muchos sentidos, en franca oposición. Acordar y disputar pueden ir juntos.
Este concepto de oposición, de conflicto, empieza a desarrollarse en este momento de la historia de la música.[14] Lo encontramos en los motetes policorales de la escuela veneciana a fines del siglo XVI, antes de la monodia florentina, pero cuando ya vamos encaminados hacia el barroco. El más grande de los maestros venecianos fue Giovanni Gabrieli, quien llegó a emplear hasta cinco coros simultáneos. Su obra más conocida (tal vez no la mejor) es la Sonata pian e forte, que se puede escuchar en el siguiente enlace.
Esta sonata de Gabrieli es algo así como un motete a dos coros (lo cual se puede apreciar incluso visualmente por la ubicación separada de quienes la ejecutan), a cargo de instrumentos y no de voces. La fama de la pieza está relacionada con dos hechos: es ¿la primera? partitura impresa que designa qué instrumento debe tocar cada parte y también ¿la primera? que incluye indicaciones dinámicas (piano y forte).
El pasaje del Renacimiento al barroco (fines del siglo XVI y comienzos del XVII) es uno de los mayores puntos de inflexión en la historia de la música occidental. Aparece la concepción armónica, con sus acordes, que llevará a la moderna tonalidad funcional con sólo los modos mayor y menor; comienza a hacerse común la textura homofónica; se impone la estructura de las dos voces extremas con el bajo como sustento y la melodía superior como máximo exponente de la expresividad; en ese sentido, hay un uso más expresivo de la disonancia[15]; por primera vez los instrumentos se ubican en un primer plano, y en el transcurso del barroco comienza a constituirse la orquesta moderna.
La música de este período nos resulta familiar. La anterior -salvo, en parte, la polifonía coral renacentista- nos parece lejana, ajena. No es extraño, entonces, que el repertorio que escuchamos esté abrumadoramente integrado por obras que no tienen más de tres siglos de antigüedad.
Este asunto ha cambiado sustancialmente a lo largo del tiempo. Hasta la primera mitad del siglo XVIII se escuchaba casi únicamente la música contemporánea (con la excepción de la que se ejecutaba en las iglesias). Cuando se empezó a apreciar lo compuesto con anterioridad, en la segunda mitad de ese siglo, música antigua era la que se había escrito sólo unas décadas antes (Bach y Haendel eran antiguos en la época de Mozart). En la actualidad, no se escucha lo de hoy e incluso lo que se ha creado en los últimos cien años tiene poco público: romanticismo, clasicismo y barroco tardío acaparan el gusto de los aficionados a la música “clásica”.
MÚSICA PARA MÚSICOS
Como efecto y también como causa (menor) de este encumbramiento de lo instrumental habría que mencionar la participación de algunos aristócratas, entusiastas músicos aficionados.
Un caso es el del rey Federico II de Prusia, considerado uno de los representantes del despotismo ilustrado, amigo de Voltaire, e influido por el pensamiento que estará entre las causas (y después consecuencia) de la Revolución Francesa.
Federico, llamado el grande, tuvo en su corte a Johan Joachim Quantz, compositor y sobre todo gran flautista, profesor del monarca en ese instrumento. Quantz escribió varios tratados y construyó flautas[16] con las que aportó nuevas posibilidades técnicas.
También estuvo allí contratado Carlos Felipe Emanuel Bach, hijo de Juan Sebastián[17], y compositor muy importante en la transición del barroco al clasicismo, a quien el rey -en desacuerdo con la opinión del futuro- apreciaba mucho menos que a Quantz. Carlos Felipe se quejaba –no en su presencia- del discutible sentido rítmico del rey: en los pasajes que le gustaban mucho (¿y en los muy difíciles?) disminuía ostensiblemente la velocidad, lo que los aduladores juzgaban como demostración de gran expresividad (“¡qué ritmo, alteza, qué ritmo!”, exclamaban extasiados).
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| Palacio de los Esterhazy |
La progresiva independización de la música y el consiguiente desarrollo de la instrumental tuvo su gran impulso en la transformación paulatina de la sociedad europea, que se agudiza en este momento histórico. (Los anteriores ejemplos de aristócratas melómanos se inscriben en ese proceso.)
En el lejano siglo XI comienza (recomienza) en occidente el crecimiento de las ciudades (burgos). Sus habitantes económicamente más poderosos compiten con los aristócratas -que detentan el poder- cada vez con mayor intensidad, pero su primer gran triunfo político, victoria que cambia el mundo, ocurre siete siglos después, al final del XVIII. Es la revolución francesa, en la cual la autoridad, en ese país, se traslada a la burguesía. Sin embargo, será necesario esperar hasta 1918, año en que finaliza la 1ª. guerra mundial, para asistir al definitivo ocaso de la aristocracia europea.
Durante todo el siglo XVIII se va produciendo una transformación en la forma de apreciar la música. Hasta ese momento, por su relación con la palabra, con el movimiento corporal, con el poder o con ciertas actividades sociales, aparecía ligada a diversos acontecimientos, pero muy escasamente como actividad independiente. No era común escuchar música por la música misma. Al mismo tiempo, el ascenso de la clase burguesa provoca una ampliación de la base social interesada en disfrutar de las distintas manifestaciones culturales. Inicialmente, es más apreciado hacer música que oírla[19]. Y las principales maneras en que esto ocurre, al principio son, por un lado, las reuniones de profesionales y aficionados para hacer música (en un comienzo sin público) y, por otro, la que tiene, sobre todo, fines pedagógicos.
Esas reuniones de músicos son el antecedente directo de nuestro concierto, aunque todavía falta el auditorio (que pronto aparecerá). Profesionales y aficionados, nobles y burgueses, cortes, mansiones de aristócratas y edificios municipales, todos juntos ponen las bases de nuestra forma más común de disfrutar música en público. Y de aquí surge también una manera, privada en su origen y en buena parte de su historia, de relacionarse con el arte de los sonidos: la música doméstica, que va descendiendo en la escala social hasta llegar a la clase media, tan plebeya como económicamente poco acomodada. En las primeras décadas del siglo XX podemos encontrarla, incluso, en sectores de la población trabajadora[20].
En las primeras décadas del siglo XVIII, en varios países europeos, más o menos simultáneamente, comienzan a llevarse a cabo conciertos públicos. Es frecuente que se realicen, con permisos especiales, en las fechas en que, por razones religiosas, estaban prohibidos los espectáculos de ópera y otros similares.
Aparentemente, la calidad de por lo menos la mayoría de ellos no era la mejor. Además de algunas opiniones al respecto, se puede mencionar, en este sentido, el hecho de que apenas los menciona Charles Burney, el inglés a quien se considera el primer historiador de la música, que recorrió Europa en la segunda mitad del siglo XVIII reuniendo material para su General history of music. Visitó, sí, cortes, salas de ópera, catedrales e iglesias, en donde encontró, al parecer, todo lo que buscaba.
En un comienzo, el concierto público era una empresa arriesgada: no se sabía si la gente iba a asistir. Una de las formas de eliminar este problema fue hacerlo por suscripción. Se visitaba a los posibles interesados, quienes pagaban por anticipado. Con lo recaudado se alquilaba local y se pagaba a los músicos. El excedente era para los organizadores. Si el dinero resultaba insuficiente se devolvía y el concierto no se realizaba.
Aun hoy quedan huellas del pasado amateur. Algunas famosas orquestas europeas se llaman ‘filarmónicas’, palabra que significa ‘amor a la música’, alusión directa a su carácter aficionado original.
Cuando Mozart se fue a vivir a Viena, como músico independiente, necesitado de obtener ingresos de distintas fuentes, utilizó frecuentemente el procedimiento del concierto por suscripción. En el primero de la serie de seis que organizó durante la Cuaresma de l785 estuvo presente su padre, llegado de Salzburgo (que trataba de no perder oportunidad para controlar las actividades de su hijo). Dice Leopoldo en una carta a Mariana: “Estaban presentes muchos miembros de la aristocracia. Cada persona paga un soberano de oro (…). Tu hermano (…) paga sólo medio soberano cada vez por la sala. El concierto fue magnífico y la orquesta tocó espléndidamente.”
Si Mozart desempañó un papel importante en el desarrollo del concierto público, más decisiva aún fue la participación de Beethoven, quien era, además y pese a todo, mucho más hábil para manejar sus asuntos económicos. El éxito que tenía como pianista[21] hizo innecesario que organizara conciertos él mismo en los primeros años de su estancia en Viena: tocaba en los de otros y en la Hausmusik (música doméstica) de los aristócratas vieneses. El “ritual” de esas presentaciones caseras era muy distinto al de los conciertos actuales. Terminada la música, ejecutantes y público –porque ya había quienes asistían, por invitación- comían juntos, aparentemente en completa igualdad[22].
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| Concierto de rock |
A partir de 1800, cuando su reputación ya estaba consolidada, Beethoven comenzó a organizar conciertos propios, en general no por suscripción, sino conciertos públicos en los que se pagaba entrada en el momento, y lo siguió haciendo mientras pudo oír. En sus últimas presentaciones como solista, su creciente sordera provocó algún incidente tragicómico. Posteriormente, se siguieron realizando conciertos con sus obras sinfónicas.
Un género que en sus comienzos tampoco tuvo audiencia fue el cuarteto de cuerdas. En general, la música de cámara no tenía mucho público, pero esto ocurre especialmente con ese grupo instrumental.
El cuarteto de cuerdas surge en el período clásico, coincidiendo con el auge de la escritura armónica, no contrapuntística. Goethe, en una crítica al contrapunto imitativo, en el que las distintas “personas” repiten lo que han escuchado, lo consideraba “una conversación entre cuatro personas inteligentes”. En la imitación, claro, no siempre se reitera lo que ha dicho otro, pero el aporte individual se encuentra reducido.
El distanciamiento del público, el hecho de que en sus inicios fuera interpretado por músicos, profesionales y aficionados, hizo del cuarteto un género propicio a la experimentación. Un ejemplo claro es la introducción del cuarteto de Mozart que llaman “Las disonancias”. Parece que cuando fue ensayado por primera vez, uno de los ejecutantes –un aristócrata aficionado- , horrorizado por cómo sonaba, arrojó lejos la música que tenía en el atril.
A lo largo del tiempo, el cuarteto de cuerdas ha conservado su carácter de música “seria”.
La historia de la compuesta para teclado (excepto la escrita para órgano) resulta muy diferente, por lo menos desde el siglo XVIII. Ya en esa época era bien visto que las jóvenes de ciertas clases sociales aprendieran a tocar el piano (y antes, el clave). Por supuesto, había también muchísimos estudiantes del sexo masculino. Surge, entonces, una muy abundante literatura musical con fines pedagógicos. Se trata también de música para músicos o, más bien, de música para futuros músicos[23].
La inmensa mayoría de las obras para clave de Bach tienen este perfil, lo mismo que la casi totalidad de las piezas para piano solo de Haydn y Mozart. Sin embargo, Bach parece haber puesto más empeño en algunas de estas obras (por ejemplo en los preludios y fugas de El clave bien temperado) que sus dos colegas del período clásico.
Las magníficas Variaciones Goldberg, también de Bach, merecen un comentario aparte.
Fueron encargadas por el conde von Keyserlingk para que su clavecinista, J. G. Goldberg, lo entretuviese con ellas en las noches de insomnio (frecuentes por su mala salud). No estamos, entonces, ante una música para músicos, pero tampoco en una para el público. ¿Qué sería esto? ¿Tal vez una mezcla de terapia y esparcimiento personalizados?
El factor innovación queda casi siempre al margen en las obras con finalidad pedagógica durante el barroco tardío y las primeras décadas del período clásico, primero para clave y más adelante para piano. Es necesario que llegue Beethoven y, después de él, el romanticismo[24], para que la música para piano solo pase a ser un medio privilegiado en la trasmisión del pensamiento musical de los compositores.
HOMENAJE
En las dos partes de este material, dedicado a describir algunas funciones de la música, me he referido largamente al fenómeno del virtuosismo, en general en términos negativos. Fundamento esta mi opinión en el hecho de que aleja a la música
-en la mayoría de los casos y casi por definición, diría- de los objetivos más importantes de la expresión artística. Privilegia la destreza sobre el hecho estético, de modo que nos encontramos, frecuentemente, con una actividad próxima a la circense. El circo es legítimo, por supuesto, pero no es arte.
En el popular existe una manifestación, altamente virtuosística, a la que, para terminar este artículo, quiero ofrecer un homenaje: la capoeira.
Se trata actualmente de una danza, con música, que tiene su origen en el nordeste del Brasil. Antes fue una forma de lucha –y se nota-, desarrollada por los esclavos que se rebelaban violentamente contra su siniestro destino[25] o huían para constituir comunidades[26] en lugares casi inaccesibles. Estos esclavos que escapaban en busca de la libertad eran llamados cimarrones, y quilombos o palenques las poblaciones que formaban.
El fenómeno de los cimarrones está muy poco difundido (tampoco se habla de las rebeliones y de los actos de violencia personal). Más bien, se brinda una visión edulcorada de la colonia, de un supuesto ‘encuentro de culturas’ que tiende a ocultar
el genocidio de la población indígena, la destrucción sistemática de su cultura y el saqueo de sus riquezas, y como si esto fuera poco, también el transporte forzado, durante siglos, de quince millones de subsaharianos, convertidos en esclavos[27].
El mayor de los reinos cimarrones, Palmares, ubicado en Pernambuco, Brasil, tenía una población de más de treinta mil habitantes y subsistió durante casi todo el siglo XVII. Hay testimonios que muestran el esmero con que se dedicaban a la agricultura: “Sus tierras bien guardadas, toda clase de cereales, hermosamente irrigados con canales”.
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Naturalmente, siendo una actividad que alistaba a los esclavos para enfrentar a sus represores, la capoeira
fue terminantemente prohibida, pero los negros no renunciaron a ella:
la transformaron en una danza (que seguía preparando para la lucha), a
la que se le incorporó música y ha llegado hasta hoy como un elemento
identitario de la región que se encuentra en el nordeste de Brasil.
Claro que muchos pretenden que la capoeira
sea sólo un inofensivo atractivo turístico, desvirtuando tanto su
historia como su actual significado artístico. Por eso, mi intención es
hacer un doble homenaje: a aquellos que trataron de recuperar su
dignidad como seres humanos utilizando cualquier método a su alcance, y a
los que, por necesidad, convirtieron una herramienta de resistencia en
destacado fenómeno artístico, virtuosístico, sí, pero con un notable
sentido estético.
[1] Nació en Roma y fue musicalmente muy precoz. Cuando tenía 14, sir Peter Beckford, que estaba de visita en Italia, se lo llevó a Inglaterra, en donde vivió y estudió, más de siete años, en la mansión del acaudalado británico (hay quien dice que semirrecluido).
[3] Su nombre deriva del hecho de que, en la época, el contenido más allá de la música que se atribuía a la obra era entregado al público, por escrito, junto con el programa del concierto.
[4] Famoso pianista y director de orquesta, primer esposo de Cósima Liszt, quien lo dejó por Wagner.
[5] Como la mayoría de los niños prodigio, tuvo una educación general pobre. Fue un autodidacta: “Mi cerebro y mis dedos han trabajado como condenados. Me rodean Homero, la Biblia, Platón, Locke, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber. Los estudié, los devoré con furia”.
[6] Carolina Sayn, que así se llamaba la noble polaca, dominó completamente a Liszt y probablemente (porque también ella, al igual que la condesa Agoult, tenía veleidades de escritora) es la responsable de buena parte de lo que apareció con la firma de él (por ejemplo, la muy pobre biografía de Chopin). En sus últimos años, que pasó en Roma, escribió “Causas internas de la debilidad externa de la Iglesia”, ¡24 tomos, la mayoría de ellos de mil páginas!, tirados en la imprenta que tenía en su propia casa.
[7] Los músicos eran sirvientes, a veces privilegiados, pero sirvientes al fin. Más de un siglo antes, el padre de Mozart, Leopoldo (muy buen violinista y también compositor), había conseguido trabajo en la corte del príncipe-arzobispo de Salzburgo con la doble función de músico y mayordomo. Y Wolfgang, cuando trabajaba también allí (sólo como músico), se quejaba de que, a la hora de las comidas, no tenía tema de conversación con sus compañeros de mesa, los otros sirvientes. Otro dato interesante: después de echarlo del empleo, el príncipe-arzobispo ordenó a su secretario, el conde Arco, que le diera a Wolfgang un puntapié en el trasero. En una carta a su padre, éste relata, no el incidente del castigo físico, sino la escena que lo motivó. Después de enumerar los insultos que en ese encuentro le propinó el arzobispo, Mozart dice: “ ‘¿Entonces Su Señoría Ilustrísima no está conforme conmigo?’ ‘¡Qué! ¡Quiere amenazarme sinvergüenza, so sinvergüenza! Allí está la puerta, mírela, no quiero saber más nada con un mocoso tan miserable’ ‘Y yo con usted tampoco’. ‘Entonces, váyase.’ Y yo, yéndome: ‘Esto ha de quedar así. Mañana lo tendrá por escrito.’ “
[8] Wagner, que tenía un ego mucho más desmesurado, comentan que una vez le dijo a Liszt que debía sentirse orgulloso por darle dinero.
[9] Aunque su nombre está indicando que es para conjunto orquestal, podría incluirse en él Cuadros de una exposición, de Musorgsky, escrito para piano solo, porque no hay un nombre adecuado para designarlo.
[10] Liszt y Brahms tuvieron una relación aceptable hasta que éste firmó un manifiesto justamente contra “la música del futuro”. Lo suscribieron sólo cuatro, lo que hizo que los ridiculizaran. En muchos aspectos, Brahms era un hombre contradictorio. Algunos años más tarde colaboró en la organización de un concierto de obras de Wagner, cuya música en realidad apreciaba.
[11]Paulina Viardot, además de cantante, fue compositora, muy amiga de Chopin, y mantuvo un largo idilio con el escritor ruso Turgueniev. Cuentan que en las tertulias íntimas que realizaba en su residencia del Barrio Latino de París, ella y sus invitados (evidentemente, los participantes no podían ser más de cuatro) se sentaban cada uno en una pata de la piel de oso polar que tenía como alfombra en la sala.
Las divas tenían un hermano, Manuel Patricio -inventor del laringoscopio-, que también fue muy buen cantante, pero, sobre todo, excepcional profesor.
[12] Sobre este tema y otros a los que me refiero a continuación hay una explicación en la 2ª. parte de MÚSICA Y PALABRA: CONFLICTOS DE FAMILIA en este mismo blog.
[13] Normalmente son los compositores, haciendo música, los que introducen las innovaciones.
Sobre el cambio de la forma de componer en el comienzo del barroco y acerca de la camerata florentina, hay un análisis más extenso en la 2ª. parte del material MÚSICA Y PALABRA: CONFLICTOS DE FAMILIA de este mismo blog.
[14] Podemos hallar ejemplos ya en la música religiosa medieval y mucho más atrás aún, en los rituales sumerios, pero ahora parece invadirlo todo: la concepción dramática y la expresión de los sentimientos irrumpen triunfalmente en los distintos ámbitos de la música.
[16] Bach conoció las innovaciones de Quantz y adaptó algunas de sus obras a las nuevas posibilidades. El flautista era un compositor muy prolífico: escribió ¡200 sonatas y 300 conciertos! para su instrumento.
[17] Y fue para Federico, a partir de un tema del monarca, que éste compuso la Ofrenda musical, en el final de su vida.
[18] Allí vivió Haydn cerca de la mitad de su vida. Entre otras, además de componer y dirigir, las obligaciones establecidas en su contrato original eran: mantener la disciplina, buena conducta, modales y apariencia (vestimenta) de sus subordinados (los músicos de la orquesta); controlar que los instrumentos fueran bien guardados,; afinar personalmente los de teclado; mantener ordenado el archivo musical; presentarse a recibir órdenes del príncipe debidamente uniformado y con peluca. Por otra parte, todo lo que escribía era propiedad del patrón y, en consecuencia, necesitaba el consentimiento de éste para ser publicado o entregado a alguien; podía ser despedido en cualquier momento, pero a él sólo le estaba permitido solicitar el licenciamiento con 6 meses de antelación, el cual podía no ser otorgado. Con los años, sus deberes se hicieron menos estrictos. Fue el sirviente favorito del príncipe, al punto que le asignó una criada y también un carruaje. En el tiempo libre cazaba y pescaba.
[19] Pero, poco a poco, el oyente va sustituyendo al ejecutante aficionado. Sin embargo, es necesario llegar al siglo XX, cuando se difunde masivamente la grabación, para que la ejecución doméstica reciba el tiro de gracia. Muchos compositores de principios de ese siglo, antes de que el disco fuera un objeto popular, todavía escribían sus obras orquestales para piano (incluso antes de la versión para orquesta); Bartok, en su juventud, redujo para este instrumento, y tocaba, poemas sinfónicos de Ricardo Strauss; Stravinsky y Debussy ejecutaron, a cuatro manos, la versión reducida de La consagración de la primavera; cuando yo era niño todavía se veían las reducciones para teclado de numerosas piezas sinfónicas que, de no existir, hubiera sido imposible escuchar (o aproximarse a cómo suenan) algunos años antes. El acceso a las obras se “democratiza”, pero desaparece la participación musical activa del aficionado.
[21] Se hizo el favorito de los vieneses y fue agasajado en casa de los poderosos. Hasta parece que su descortesía agresiva provocaba simpatía en la nobleza.
[22] Más o menos en la misma época –muy pocos años después- se llevaban a cabo, también en Viena, las schuberteadas, reuniones de fans de Schubert, en las que éste tocaba y cantaba sus obras, y en las que después se comía, bebía y charlaba hasta altas horas de la madrugada.
[23] El interés del público por la música para piano lo encontramos sobre todo en el género concierto.
[24] Sin embargo, durante el período romántico -época dorada para el piano- se escriben innumerables ‘estudios’, de poca o mediana dificultad técnica y muy escaso interés musical, algunos de los cuales todavía se incluyen en el repertorio de los estudiantes. Es Chopin el primero que otorga a este género un legítimo lugar en los conciertos.
[25] En la América española, durante los primeros treinta años de tráfico, hubo diez grandes rebeliones. La primera en 1522, en el ingenio de Diego Colón, hermano de Cristóbal. Y la frecuencia de las sublevaciones fue más o menos la misma hasta la abolición. Era también muy común la violencia individual: en treinta y cinco años del siglo XIX, cerca del fin real de la esclavitud, sólo en Cuba, se contabilizaron más de mil muertes de amos, mayorales y administradores, llevadas a cabo por esclavos.
[26] En algunos casos fundaban auténticos reinos (en Brasil, México, Panamá, Colombia, Venezuela), en otros (Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, Santo Domingo, Jamaica, México, Panamá, Martinica, Surinam, etc.), los blancos tuvieron que pedir armisticios y reconocer, tanto la libertad de los esclavos como la integridad territorial de los palenques. Y en varios países (Cuba, Surinam, Colombia, Brasil...) éstos dieron lugar a poblaciones actuales.
[27] Hoy por hoy subsisten numerosas y diversas formas de discriminación. El racismo sigue siendo un muy grave problema en todo el mundo.
